Speaking In Tongues
Лавка Языков

---

Сергей Кузнецов

Томас Пинчон в зеркале советской критики

У меня недавно книжечка вышла, сказал Мыслитель.
Хорошая книжка, честно говорю. Мне там даже удалось
упомянуть несколько настоящих имен. Например, этого
и того. Ух ты, воскликнул Кис. Это же выдающийся вклад
в ибанскую науку.
-- А. Зиновьев. "Зияющие высоты"

В целях настоящего описания хотелось бы ограничиться текстами как таковыми, не переводя, по мере возможности, разговор в область обсуждения интенций их или авторов или условий работы -- хотя бы по той причине, что идея о том, что как всякий инструмент идеологии, критика испытывала достаточно сильное давление со стороны власти, несколько искажающее применявшиеся ею методы и используемые предпосылки, представляется достаточно очевидной. Тем более хотелось бы избежать каких-либо моральных оценок -- и даже не столь потому, что тексты как таковые им не подлежат, сколько по причине достаточной жесткости этих самых условий, в которых самому автору настоящей статьи фактически не пришлось поработать, посему и морального права что-то оценивать он лишен. Поэтому выделяемые особенности будут носить скорее "структурный", чем "идеологический" характер.

По различным причинам особый интерес вызывает та ветвь советской литературной критики, которая специализировалась на западной, в особенности американской, литературе. Среди работ, посвященных отечественной американистике, следует прежде всего назвать давнюю статью К. Проффера [2], вызвавшую в свое время суровую -- хотя и несколько запоздавшую -- критику [3], автор которой умудрился переврать название основанного Проффером издательства "Ардис", более чем хорошо известного на тот момент в России. За последние годы также появилось несколько работ так или иначе затрагивающих интересующие нас проблемы [4].

Поскольку случаи прямого "идеологического заказа" представляют для наших целей меньший интерес, чем случаи более нейтральные, то для данной статьи нами был выбран достаточно стерильный случай: анализ творчества американского прозаика Томаса Пинчона (род. 1937). Стерильным его делает ряд нижеперечисленных фактов.

Во-первых, Томас Пинчон никогда не переводился на русский язык {1}. Как известно, публикация в СССР во многом служила подтверждением благонадежности автора, утверждающим его "положительный" статус. Кроме того, после публикации резко расширялся круг его читателей и тем самым возрастало социальное давление на критика: как со стороны властей, так и со стороны интеллигенции. Короче говоря, начиная с какого-то момента Хемингуэя и Маркеса ругать было не принято.

Во-вторых, что тоже немаловажно, Томас Пинчон никогда не выступал ни с какими заявлениями или интервью, будь то декларации политического (в широком смысле) или эстетического характера. Не секрет, что в некотором охлаждении к Г. Беллю или многолетнем замалчивании Х.Л. Борхеса виноваты не только и не столько их тексты, сколь различного рода заявления. Отношение к Джону Барту, соратнику Пинчона по "школе черного юмора", во многом также определилось его работой "Литература истощения" [5] и полемикой с ней Джона Гарднера [6].

В случае же Пинчона литературная критика имела дело почти исключительно с его собственными текстами, поскольку личная жизнь автора сокрыта от посторонних взглядов едва ли не больше, чем жизнь Сэлинджера {2}. Единственный его автокомментарий -- предисловие к книге ранних рассказов, опубликованной только в 1984 г. Кроме того, сами по себе тексты достаточно трудны для чтения, что достаточно надежно страховало критика от того, что его начальство "на досуге" пролистает какую-нибудь упомянутую им книгу и выскажет на эту тему свое мнение.

Еще раз подчеркнем, что "стерильность" весьма относительна, и говоря о ней, я имею в виду, что "внетекстовая" реальность, связанная с автором, несколько слабее в случае Пинчона. Хотя, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов такой мощный фактор, как работы американских критиков, во многом определившие восприятие Пинчона их советскими коллегами.

Таким образом, по нашему мнению, особенности методологии советской литературной критики должны достаточно ярко и незамутненно проявиться в "случае Пинчона".

Список отечественных авторов, писавших о Пинчоне не столь уж велик [7--29] (тринадцать работ со сравнительно подробным разбором [7--19] и одиннадцать -- где Пинчон упоминается среди других авторов [20--29]. Список, по всей видимости, может быть дополнен несколькими работами). При сопоставлении их работ, однако, сразу обращает на себя внимание сходство в общей структуре, системе доводов и используемых критических приемов, то есть, собственно, в том, что и позволяет объединять различных авторов под одним понятием: советская литературная критика {3}.

Структура рассматриваемых работ имеет ярко выраженный трехчастный характер и состоит из общей характеристики прозы Пинчона, разбора одного или нескольких произведений и заключения. На каждом из этапов рассматриваемые работы демонстрируют общность приемов и сходство методологии.

Во вступительной части сообщается, что Пинчон является одним из крупнейших американских писателей модернистской ориентации, автором четырех романов: "V." (1963), "The Crying of Lot 49" (1966), "Gravity's Rainbow" (1973) и "Vineland" (1990). Кроме того, он является автором сборника "Slow Learner" (1984), куда включены его рассказы шестидесятых годов, из которых обычно выделяют рассказ "Энтропия" (1960). Отметим, что уже в переводах названий критик сталкивается с очевидными трудностями. Если заглавия первого и последнего романов фактически не нуждаются в переводе (V. -- это инициал, а Вайнленд -- название места), то во втором из них заключено жаргонное выражение аукционеров, поясняемое только на предпоследней странице: "Выкрикивается сорок девятый лот" означает "Выставлен на аукцион...". Добавим еще, что в советский период аукционный термин "лот" был достаточно малоупотребим, и рассматриваемые работы демонстрируют широкий спектр переводов: "? 49 на аукционе", "Выкрикивают ? 49", "Продается ? 49" и т.д. "Gravity's Rainbow", напротив, переводится всеми как "Радуга земного притяжения", что, на мой взгляд, не совсем точно: гравитация у Пинчона -- именно сила всемирного тяготения. Поэтому рискну предложить вариант перевода названия: "Радуга гравитации", сохраняющий, к тому же, некоторое наукообразие, вообще свойственное прозе Пинчона и этому роману в особенности. Существуют также два варианта перевода заглавия сборника новеллистики Пинчона: "Учась потихоньку" и "Ученик-тугодум".

В этой части советских работ, посвященных Пинчону, все излагается достаточно точно: Пинчон действительно автор названных произведений {4} и действительно один из крупнейших писателей своего поколения, увенчанный не столько наградами (премия Фолкнера за "V." и Национальная книжная премия за "Радугу гравитации"), сколько огромным корпусом критических работ: несколько десятков монографий и коллективных сборников, сотни -- если не тысячи -- статей плюс специальный "пинчоноведческий" журнал "Pynchon Notes".

Представители почти любой из критических школ (и советской в том числе) склонны членить литературный процесс в согласии с представлениями о тех или иных течениях или школах, в рамках которых рассматривается тот или иной автор. Так, американской критикой Пинчон рассматривается как автор модифицированного военного [30] или исторического романа [31], предшественник киберпанка [32], сатирик [33], наследник пуританского мировоззрения [34] или идеологии шестидесятых [35], представитель "черного юмора" [36] или автор романов, пародирующего "черный юмор" [37]. Разумеется, большинство перечисленных течений вливается в постмодернизм, к которому Пинчона безоговорочно относит большинство теоретиков этого литературного направления [38, 39]. Оглянувшись на это разнообразие подходов, к изучению советской критической мысли приступаешь с затаенной надеждой увидеть еще один.

Но -- увы! -- советские американисты ограничиваются тем, что относят Пинчона к "(пост)модернизму" вообще и к "черному юмору" в частности. Это соотнесение обычно сопровождается ссылкой на соответствующие работы американских критиков. К этому же течению относятся Дж. Барт {5}, Дж.П. Донливи, Д. Бартельм, Дж. Хоукс, а также известные по русским переводам Дж. Хеллер, К. Кизи и К. Воннегут. Апелляция к американской (да еще и формалистической!) классификации обнаруживает очевидную слабость советской критики в последние десятилетия ее существования. А ведь вульгаризаторский подход легко мог бы обнаружить "социальные корни" Пинчона -- чистого WASP'а, происходящего из старого американского рода, "основанного на стали, угле и железных дорогах" [40], да еще мужа праправнучки одного из президентов США. А как было бы заманчиво рассмотреть "Радугу гравитации" в одном ряду с Флемингом и Ле Карре, благо советские шпионы в ней тоже фигурируют, ("...и хотя романы Пинчона отличает большая изобретательность и масштабность, но фигуры советских людей в его книгах столь же картонны и далеки от реальности, как и в "боевиках" его менее маститых коллег...") или с Т. Клэнси ("...и точность воспроизведения устройства подводной лодки [Т. Клэнси "Охота за Красным Октябрем"] или ракеты "Фау-2" [Т. Пинчон. "Радуга земного притяжения"] не может компенсировать очевидные...) или с Д. Сьюзен ("... в которых изображение мира кино [американского в романах Д. Сьюзен и Г. Роббинса или немецкого в "Радуге земного притяжения" Т. Пинчона] служит только поводом для живописания многочисленных соитий...") -- да мало ли с чем еще! Но увы!

Разумеется, автор ни в малейшей степени не сомневается, что Пинчон действительно имеет большее отношение к перечисленным выше "черным юмористам", чем к массовым беллетристам, однако отечественная критика легко "разводила" близких авторов, когда усматривала в этом разводе какой-либо смысл. Особенно хорошо это видно на примере соседей Пинчона по "черному юмору". Поскольку К. Кизи был переведен только в перестройку, то наибольшую благосклонность отечественная критика проявляла к Джозефу Хеллеру, чей первый -- сокращенный и неудачный -- перевод "Catch-22" ("Уловка-22") прошел достаточно незамеченным {6}, и Курту Воннегуту. Благосклонность эта проявлялась в стремлении всячески отделить их от "семи нечистых" (перечень см. выше) {7}:

Бесспорно прав (...), который считает, что гуманистическое и по существу бунтарское творчество Воннегута (хотя писатель и не является приверженцем идеи социализма) принципиально отличается от модернизма и циничного "черного юмора", и суть этого отличия он видит в глубоком и неизменном гуманизме сатиры писателя, какой бы неожиданный, "дикий" порою характер она ни принимала. [42]

Мы отделяем Хеллера, Воннегута, Доктороу от Барта, Пинчона, Парди, Бартельми. Но почему все-таки американские критики ставят их в один ряд? По-видимому, потому, что они недооценивают или не учитывают в должной мере влияние идей гуманизма и социалистического мировоззрения, постепенно завоевывающего мир.

В качестве "черных юмористов" испытывающих процесс "истощения", исследователь упоминают среди других Д. Барта и Т. Пинчона. Но и он, как многие другие критики, далекие от марксизма, называют среди представителей "черного юмора" также Джозефа Хеллера. А вот с этим согласиться невозможно. (...) [Романы Барта и Пинчона], действительно являющихся абсурдистами, кардинально отличаются от произведений Воннегута и Хеллера {8}.

Апогей признания "черных юмористов" приходится на середину 60-ых годов. Правда, их новые произведения "Химера" Барта и "Радуга земного притяжения" Пинчона подчас вызывают вспышки интереса.

Мир, пораженный энтропией, как проказой, неумолимо катится вниз по наклонной в ад -- таково убеждение Томаса Пинчона, известного американского "абсурдиста", одного из лидеров авангардистской школы "черного юмора".

Запутанный лабиринт, подпольная сеть, секретная система, тайный заговор -- это излюбленные идеи-образы Пинчона, его метафоры мира и, вместе с тем -- собственного творческого метода, который американская критика сближает с "принципом неопределенности" в квантовой теории.

Томас Пинчон утвердил свой релятивизм на двух основополагающих понятиях современной физики: энтропии и соотношении неопределенности Гейзенберга.(...)
Лабиринт -- один из центральных образов в творчестве Пинчона, один из главных "героев". Он возникает то в виде сложной секретной схемы или компьютерной установки, то в облике подпольной конспиративной группы.

Центральным для творчества Пинчона является понятие энтропии. (...) Другой важный для Пинчона постулат почерпнут им из квантовой механики (соотношение неопределенностей Гейзенберга).

Согласно современным научным воззрениям, когда в замкнутой системе энтропия достигает максимальной точки, возможность перехода энергии из одного вида в другой прекращается, наступает тепловое равновесие, развитие останавливается.

Энтропия -- ключевое слово всего творчества Пинчона. Теория исчезновения энергии внутри замкнутой системы -- один из законов термодинамики -- привлекает внимание писателя и, более того, декларируется как некоторое общечеловеческое кредо.

Как известно, энтропия -- понятие, характеризующее физическое явление рассеяния энергии. В свое время идеалисты (их критиковал еще Ф. Энгельс) пришли к выводу о "тепловой смерти" вселенной в результате перехода всех видов энергии в тепловую, которая, в свою очередь, равномерно распределится в природе, наступит тепловое равновесие, развитие прекратится.

Энтропия проявляется двояким образом: либо в процессе замены упорядоченности хаосом, либо путем роста гомогенности объектов, ведущего к повсеместному установлению одинаковой температуры, что влечет за собой тепловую смерть.

Важнее, однако, то, что при всей любви Пинчона к метафоре энтропии, она отнюдь не проходит красной нитью через все его произведения. Этой идеи фактически нету ни в "V.", ни в "The Crying of Lot 49" ни, тем более, в "Вайнлэнде". Правда, в "...49" рассматривается другая термодинамическая идея, связанная со вторым законом термодинамики, т.н. "демон Максвелла", однако это рассмотрение проводится скорее в "оккультном", чем в "физическом" плане {9}. Для Пинчона существует множество других идей, столь же притягательных и многократно возникающих в его книгах: это и идея "дегуманизации", и идея "паранойи", и мотив "поиска", и множество других. Все они, так или иначе, упомянуты в разбираемых работах, но либо искажены ("Паранойя" -- душевная болезнь, но Пинчон "метит" ею героев, выбивающихся из благополучного мещанства. Только душевнобольные сохраняют способность к общению, человеческая коммуникабельность в современном мире неизбежно стремится к энтропии". {10}) либо скомканы и растворены в излишних отступлениях ("Эта паранойя имеет давние истоки, коренящиеся в пуританском кальвинизме, который, как известно, подразделял людей на избранных, подлежащих спасению и благодати, и всех прочих, которым уготовано проклятие и геенна огненная"). Важнее всего то, что уже на этом этапе мы сталкиваемся с основной чертой рассматриваемых работ: даваемое ими верное описание принципиально неполно, и, более того, каждая новая работа усиливает эту неполноту, а не ослабляет ее, поскольку концентрируется все на тех же проблемах и идеях.

Особенно заметным это становится при пересказе сюжетов тех или иных произведений Пинчона. Отметим, что здесь разнобой среди критиков максимален. Обращают на себя внимание некоторые странности, такие как излишне обобщающие элементы среди детального пересказа (Например: "Под номером 49 продается на аукционе часть наследства богача-филантропа, связанного с 'системой Тристеро'" -- не говоря уже о сомнительности именования данного персонажа "филантропом", отметим, что "часть наследства" -- это филателистическая коллекция, что далеко не случайно, учитывая то, что "Система Тристеро" -- это секретная почтовая служба, о чем критик тоже почему-то пишет только в более поздней из двух работ, из которых взята приведенная выше цитата {11}) или неточности в хронологии:

В первом романе -- "V." -- "действие" (а, точнее, коллаж из реалистических сцен и фантасмагорических видений) происходит в Америке и Европе 20-30-х годов. Но за счет воспоминаний действующих лиц, обращения к прошлому диапазон расширяется до периода, предшествующего первой мировой войне.(...)

В "Радуге земного притяжения" время действия -- конец второй мировой войны и первые послевоенные годы.

На этом фоне то, что критик начинает путаться в последовательности событий, описанных в "Вайнлэнде", даже не удивляет: порядок изложения в последнем романе Пинчона далеко не линеен, хотя дата почти любого эпизода либо указывается автором, либо может быть легко определена из косвенных данных:

Став любовником Френези, правительственный эмиссар по борьбе с наркотикоманией Брок Вонд обратил ультралевую поборницу всевозможных революций в агента ФБР, чьи услуги пригодились, когда устраняли Атмана.
Подруга Френези, как бы предвидя такой поворот, пытается нанести упреждающий удар.

Впрочем, тот факт, что причина и следствие перепутаны местами, вне сомнения, был бы приятен Пинчону: атака на "причинно-следственный механизм" является еще одним из его излюбленных мотивов.

А чем объяснить тот факт, что критик долго перечисляет имена тех из трех с лишним сотен героев "Радуги гравитации", которые появляются на первых ста пятидесяти страницах (включая в список совершенно эпизодических) и вообще не упоминает главных героев, введенных во второй или третьей части романа? А другой неправильно трактует одно из принципиальных понятий того же романа ("Зона")? Кроме очевидного предположения, которое нет нужды даже упоминать, остается только переадресовать им слова, обращенные к Пинчону еще одним отечественным исследователем:

...проявив тем самым известную последовательность в стремлении продемонстрировать ускользающий характер истины.

Поскольку лучшим романом Пинчона заслуженно считается грандиозная -- восьмисотстраничная -- "Радуга гравитации", то большая часть работ ([10, 11, 13, 14, 17, 18]) посвящена именно ей. Как известно, средний срок запаздывания специальной информации обычно составлял в СССР восемь--десять лет (время ожидания свежих книг из Америки плюс время написания большой работы плюс время ее публикации. Еще раз укажем на тяжелые условия в которых были вынуждены работать советские исследователи) {13}, то пик отечественных работ, в которых более ли менее подробно разбирается творчество Пинчона, приходится на середину восьмидесятых. (Разумеется, в случае журнальных публикаций срок существенно сокращается. Так, в "Вестнике художественной литературы за рубежом" статья о "Радуге гравитации" появилась уже в 1976 г.). Поэтому при анализе "неточностей и умолчаний" мы ограничимся именно разборами этого романа.

Завязку описываемых в романе событий большинство критиков -- если не считать очевидных описок -- излагают совершенно верно:

Некто Слотроп хаотически перемещается по столице Англии и туда, где он побывал накануне, вскоре падают немецкие ракеты.

Объект повышенного интереса ПРОКа -- лейтенант американской армии Тайрон Слотроп, обладающий удивительным психофизиологическим свойством: с приближением ракеты ["Фау-2"] он приходит в состояние полового возбуждения. Мало того, места его любовных побед, которые женолюб Слотроп наносит на карту Лондона, странным образом тут же становятся очагами попадания ФАУ-2.

Являясь потомком пуритан, Слотроп наделен даром ясновидения, принимающего крайне гротескные формы. (...) В кабинете Слотропа на стене обнаружили карту Лондона, испещренную многочисленными звездочками. Лейтенант, как выяснилось, фиксировал на ней места и даты своих счастливых свиданий с лондонскими красотками. Ко всеобщему удивлению оказалось, что "донжуанская" карта точь-в-точь соответствует секретной схеме, где отмечены места и даты взрывов Фау-2.

У него [Слотропа] обнаружили карту с обозначением места приземления ракет, что в точности совпало с отметками взрывов этих ракет на карте Мексико [военный статистик]. Врач Пойнтсмен (...) убежден, что дар ясновидения у Слотропа связан с подавлением подсознательных сексуальных влечений [курсив мой -- К.С.].

А правда состоит в том, что Слотроп еще в детстве подвергся бесчеловечному эксперименту и с тех пор находился под неусыпным контролем. (...) В хаосе событий прозревается закономерность, в сумасшествии постепенно проступает система.

Герой "Радуги..." Слотроп с детства стал "подопытным" химиков и психиатров. В дальнейшем его сексуальные инстинкты сумели "запрограммировать", накрепко связав их с траекториями ракет "Фау-II".

За Слотропом устанавливается наблюдение. К нему прикрепляют врача-психиатра, однако объяснить загадочное совпадение двух карт ему не удается. Ничем не могут помочь ни консультанты, ни лаборатории, ни промышленные объединения типа "Химической аппаратуры для обслуживания ненормальных явлений". Наука демонстрирует свое полнейшее бессилие перед иррациональностью бытия.

Однако наибольший разброс мнений вызывает финал романа. Часть критиков просто не касается этого скользкого вопроса, зато среди других бытуют две взаимоисключающие версии:

По обеим краям "Радуги" -- две апокалипсические картины. На первых страницах взрыв ФАУ-2 в Лондоне, на последних -- к Лос-Анджелесу стремительно приближается межконтинентальная баллистическая ракета.

Именно это вещает финал "Радуги земного притяжения", когда к Лос-Анджелесу неумолимо приближается баллистическая ракета.

В конце романа погибает не только Слотроп. Взрыв, снесший с лица земли кинотеатр, где смотрит фильм герой романа, означает катастрофу более масштабную, означает гибель всей цивилизации, исчезновение устоявшегося мира -- энтропию.

Тусклая поверхность экрана расстилается перед нами, белая и молчаливая. Пленка порвалась, или какая-то лампа в киноаппарате перегорела. (...) Последний образ исчез слишком быстро, чтобы чей-либо глаз сумел зафиксировать его. Это мог быть человек, засыпающий в каждой великой столице, которая будет достаточно блистательной, чтобы сказать ему, что он никогда не умрет, и вышедший наружу, чтобы увидеть первую звезду. Но это была не звезда, это был падающий, сияющий ангел смерти. (...) И теперь крупный план его лица, лица, которое мы все знаем --
И это прямо здесь, прямо в этом темном и молчаливом обрамлении, указующий наконечник Ракеты, падающей со скоростью миля в секунду, абсолютно и навсегда беззвучно, преодолевая последний неизмеримый промежуток, отделяющий его от крыши этого старого кинотеатра, последнее дельта-t.
И если вы нуждаетесь в комфорте, самое время коснуться сидящего рядом с вами или засунуть руку между собственными холодными ногами (...) [44].

Это сидим мы, спрессованные в кинотеатре, вероятно, лос-анджелесском "Орфее", но в общем -- в кинотеатре жизни, где мы стали свидетелями хаотического каскада событий, сводящей с ума бомбардировки образов. И последний бомбовый удар происходит, буквально и метафорически, когда фильм обрывается. Белизна после последних слов книги подобна белизне киноэкрана. [45]

То же самое можно наблюдать и на примере не столь значимых эпизодов, как финал романа. При этом обычно происходит упрощение психологических мотивировок действий тех или иных персонажей. Интересно в связи с этим посмотреть, что же затушевывается, а что, напротив, выпячивается критиками.

Прежде всего опускаются все мотивировки, связанные с садомазохистскими или гомосексуальными отношениями героев, что вполне объяснимо общим пуританизмом советской критической мысли. Также при пересказе сюжета обычно опускалась история советского шпиона Чичерина и вообще все, что так или иначе связано с Россией {14}. Единственное упоминание этой линии имеет следующий вид:

За Энцианом [один из главных героев "Радуги...", негр из племени Гереро, возглавляющий "черную команду", связанную с ракетными разработками нацистов -- К.С.] охотится советский разведчик Чичерин, приходящийся ему единокровным братом. Пинчон, видимо, не догадывается, что сознание русского человека не отягощают расовые комплексы, присущие части белых американцев; поэтому он приписывает Чичерину стремление убить Энциана, чтобы смыть позор родства с чернокожим.

Особо интересным представляется случай Франца Пеклера, лаконично описанный советским исследователем:

Франц Пеклер, вынужденный работать на нацистов, чтобы вызволить из концлагеря жену и дочь.

Видимо, по этим же причинам при разговоре об американской литературе всячески избегались какие-либо сопоставления с отечественным литературным процессом. Хотя, например, сходство поэтики Пинчона с поэтикой Аксенова периода семидесятых представляется достаточно очевидным [47], первые сопоставительные работы, посвященные Пинчону и русской литературе, к сожалению, принадлежат перу зарубежных исследователей [48].

Завершение разбираемых работ составляет как бы пару к их началу: все достоинства Пинчона не могут скомпенсировать его глобального недостатка: принадлежности к (пост)модернизму и "черному юмору" (ниже цитируются строки, заключающие относящуюся к Пинчону часть перечисленных выше советских работ):

Распространяя законы физики и других естественных наук на человеческую историю, Пинчон абсолютно игнорирует социально-экономические закономерности развития общества. Странно, но в его блестящей эрудиции существуют четко выраженные "белые пятна" -- отсутствие сведений о законах социального развития. И отсутствие столь важного "соединительного звена" роковым образом отражается на творчестве талантливого художника. Именно этим пробелом объясняются его пессимистический взгляд на мир, его трагическое толкование человека и судеб человечества, его апокалипсическое ощущение западного человека эпохи НТР, т.е. модернистский художественный метод.

В том, как Пинчон истолковывает историю второй мировой войны, наглядно проявляется модернистский характер его мироощущения. Временное торжество нацизма и милитаризма воспринимается писателем как неизбежная закономерность, в которой отразился весь ХХ век. Победа демократических сил над фашизмом для писателя-модерниста словно бы ничего не меняет в судьбах человечества.

Трагизм реальной обстановки, которая имеет свои причины и следствия, подменяется типичной абсурдистской, модернистской ситуацией -- война теряет национальные, классовые, социальные корни, становится просто абсурдным пугалом. И как бы ни был талантлив автор, он уходит в абстракции, в надуманность, в пустоту. Сатира теряет одну из своих составных частей -- тот предмет, против которого направлена ее мораль.

Томас Пинчон отважился на комплексное художественное исследование механики подавления личности в условиях развитой капиталистической системы (...) Особенности мировоззрения писателя и его поэтики поставили существенные пределы этому исследованию. Но глубокий, всеохватывающий пессимизм писателя свободен от юродствования и циничного глумления над человеком, он имеет даже определенную моральную цель: любыми средствами предупредить о нависшей над человечеством угрозе.

Таким образом, мы имеем дело с особым видом дискурса, в котором окончание текста может быть достаточно точно определено исходя из его начала, а каждый новый текст, репрезентирующий этот дискурс, повторяет структуру и идеи предыдущего. Эта повторяемость и предсказуемость составляют основу очарования подобных текстов. Сколь бы ни были перевраны факты, сколько бы ни различались трактовки -- конечные выводы будут всегда одними и теми же, повторяющимися из статьи в статью. Здесь, как в средневековой поэтике, именно совпадение с высказанным ранее служит критерием истинности. Возможно, этот критерий является единственным, поскольку, как отмечалось выше, ни полнота описания, ни, тем более, детальное знакомство с текстом не является необходимым для авторов рассматриваемых работ.

Представляется, что эта черта, так же, как и замена многозначности однозначностью или "вытеснение" всего, что может быть соотнесено с советской реальностью, в той или иной степени характерны для всей советской литературной критики.

Отметим, что отказ от классической логики (типа "посылка" -- "заключение"), при котором выводы излагаются в самом начале, обильно подтверждаются примерами и еще раз формулируются в конце, характерен не только для отечественных исследователей: его неизбежно начинает использовать любая сильно идеологизированная критика -- будь она марксистской, как в рассматриваемом случае, феминистической или психоаналитической.

Последнее о чем хотелось бы сказать, -- это стиль, которым написаны работы, стиль, в котором исполненные высокого пафоса обличения антигуманной сущности модернизма чередовались с ироническим и упрощенным пересказом текстов, а длинные наукообразные фразы -- с воистину афористической краткостью отдельных предложений и интригующим лаконизмом пояснений в скобках:

Сознание героев Пинчона поражено паранойей. Всюду мерещатся им интриги {15} ...основные персонажи "Энтропии" -- Каллисто (имя символично, так как заимствовано из мифологии) и Митболл --...

Более того. Начав с утверждения, что все работы могут быть описаны в рамках одного явления, автор завершает работу тем же утверждением, образуя таким образом замкнутый круг в полном соответствии с описанными выше традициями. Коренятся ли причины этого сходства в сложности, возникающей при работе с текстом, неизвестным большинству читателей, или объект исследования, как ему и положено, повлиял на его субъекта? А может быть, дело в том, что автор сам вышел все из той же шинели и советская литературная критика не только жива, но вполне успешно воспроизводится?

Вдобавок ко всему в настоящей статье обходится вопрос о том, что следует называть советской литературной критикой. По всей видимости наименее противоречивым -- хотя также наименее информативным -- будет утверждение о том, что советской критикой следует называть всякую литературную критику соответствующего временного периода, обладающую перечисленными выше особенностями. Дурная бесконечность, завихряющаяся вокруг подобного определения, слишком живо напоминает тексты, разворачивающиеся между утверждениями "Поскольку Х является модернистом, то он обладает свойствами Y" и "Обладая свойствами Y, Х, вне сомнения, является ярким примером модерниста" -- то есть посылкой и заключением рассматриваемых работ. Подобного рода сходства, в свою очередь, свидетельствуют о том, что указать легче, чем изжить.

Поэтому не хотелось бы, чтобы данный текст смотрелся как обвинение или демонстрация собственного превосходства, как, так сказать, очередные поминки. Неприятно плясать на могиле.

Кладбищенская интонация, впрочем, малоуместна. В конце концов, речь идет только о течении в литературоведении, а не о конкретных авторах, которые могли любить или не любить Пинчона и разделять или не разделять общие посылки советской американистики {16}. Переводы Пинчона все равно были невозможны -- безо всяких идеологических причин одной формальной сложности текста вполне хватало, чтобы отпугнуть любого потенциального переводчика.

Почему же эта критика стала такой, как описано выше: почти не допускавшей вариантов, не сумевшей выдвинуть оригинальной концепции культуры (кроме дуалистической схемы модернизм/реализм, медленно прогрессировавшей от манихейской к диалогической), как следует прочесть рецензируемые книги и уж тем более сопоставить с отечественной литературой?

Авторы ведь совсем не были виноваты в этом: условия, в которых они работали (хотели работать), были слишком жесткими:

Начиная с 60-ых, литература США была у нас в фаворе, ну, соответственно, и американистика стала престижной. (...) Свою роковую роль сыграла и монополия на информацию -- в спецхран с улицы попасть было нельзя. Американисты, наблюдающие за текущим литературным процессом, находились в более выгодном положении по сравнению с теми, кто писал о советской литературе. Они могли просто перепевать на советский лад американских критиков. И ничего, довольно живенько получалось. Проверить, сопоставить, сличить мог только такой же специалист, а кому охота рубить сук на котором сидишь. [49]

Впрочем, не надо забывать, что американистика развивалась не только на фоне "чувства кайфа от всего американского" [49], но и под постоянной угрозой идеологического окрика, подобного статье Кожинова [50], где авторы большинства перечисленных выше работ были обвинены в пропаганде "постмодернизма" и замалчивании "настоящей американской литературы", к которой автор относил тех,

кто в отличие от постмодернистов, всех этих керуаков, гинзбергов, майлеров отнюдь не "утратили" подлинную душу Америки [50].

Именно в 56-м году начали свой шабаш главари "битников" Гинзберг и Керуак, как раз и заложившие основу постмодернизма и контркультуры [50].

Так она и существовала, в напряженном поле между "чувством кайфа" и угрозой окрика. Последняя, однако, была столь велика, что, к сожалению, сейчас сама эта напряженность может быть восстановлена скорее из рассказов очевидцев, чем из текстов авторов.

Интересно, что упомянутое выше пренебрежение к истине ярко проявилось именно при анализе статей, посвященных постмодернизму, то есть тому самому течению в литературе, которому упорно и настойчиво инкриминировалось именно равнодушие к Истине и использование чужого текста как материала для интеллектуальных забав автора. Список сходств можно множить: тут и сталкивание в одном тексте различных идеологических и стилистических пластов (старой марксисткой критики и современной авторам американской, приемы и стиль которой исподволь проникали в их работы), и произвольность членения материала (так, в какой-то момент Воннегут и Хеллер были выведены из числа антигуманных модернистов и сделаны гуманными "сатириками").

Хочется отнести к авторам слова, сказанные ими о Пинчоне. Например:

...проявив тем самым известную последовательность в стремлении продемонстрировать ускользающий характер истины.

Наука демонстрирует свое полнейшее бессилие перед иррациональностью бытия.

На самом деле все эти сходства обманчивы. Советская литературная критика не является критикой постмодернистской, так же как и не является критикой научной, поскольку ее авторов не волнуют ни игровые, ни истинностные ценности. Ни эстетические, ни даже идеологические. Их волнуют цели сугубо прагматические.

Прагматические в широком, а вовсе не ругательном (машина-дача-карьера) смысле. Первой и самой благородной целью было, что называется, "пробить". Как известно, публикация в СССР того или иного произведения являлась результатом многочисленных усилий критиков и издателей. (См., например, историю издания "По ком звонит колокол" в мемуарах Р. Орловой [51].) Отмечу, что многие из критиков, о которых шла речь выше, также много сделали для "легализации" и переводов книг американских прозаиков. Один раз назвали Хеллера "гуманистом", другой раз назвали "сатириком" -- и, глядь, уже и публиковать можно. Надо сказать, что и Пинчон тоже постепенно реабилитировался: в поздних работах можно прочитать вполне благожелательные отзывы типа:

Томас Пинчон отважился на комплексное художественное исследование механики подавления личности в условиях развитой капиталистической системы. (...) Особенности мировоззрения писателя и его поэтики поставили существенные пределы этому исследованию. Но глубокий, всеохватывающий пессимизм писателя свободен от юродствования и циничного глумления над человеком, он имеет даже определенную моральную цель: любыми средствами предупредить о нависшей над человечеством угрозе.

Абсолютизируя бурное развитие науки и техники и страшась его, Пинчон уходит в область формальных экспериментов. (...) Художественная ткань романа распадается, как будто пораженная язвой радиоактивного излучения, которого так страшатся и одновременно жаждут герои романа Пинчона. Так американская школа "черного юмора" вновь демонстрирует неспособность модернистского искусства разобраться в современной жизни.

Больно уж просто все получалось: текст можно было толком не читать, работы коллег не просматривать (все равно там то же самое), выводы придумать заранее, над стилем особенно не биться. Переучиться назад оказалось просто невозможным. Неиспользованный орган (как бы он ни назывался) атрофировался за ненадобностью -- навсегда.

Скажем им "спасибо" за все, что они сделали для распространения американской литературы в России, и отложим их работы, чтобы больше никогда их не открывать {18}.

1992-1993

1. Это не совсем точно. Летом 1988 года "Голосом Америки" была сделана получасовая передача, посвященная его творчеству, которая завершилась зачтением пятиминутного отрывка из "Радуги гравитации". Не обсуждая представительность этого отрывка, отметим, что большинство разбираемых работ вышло в свет раньше указанного времени. Кроме того, 1988 г. -- это уже время заката, когда интересующие нас черты несколько стушевывались, а то и вовсе исчезали.

2. В отличие от последнего, место жительства Пинчона неизвестно, и последняя его опубликованная фотография относится не то ко времени его армейской службы, не то к окончанию колледжа.

3. Отметим, что даже названия имели тенденцию к повторению: ср. [18], [28] и [29].

4. Хотя один из критиков все же сбился со счета, написав "в шестидесятые годы Пинчон издает три романа (...) и несколько рассказов, а в 1973 г. -- роман "Радуга земного притяжения"." Впрочем, это можно считать опечаткой.

5. Который, впрочем, активно открещивается от него.

6. Отличный перевод А. Кистяковского ("Поправка-22") появился только в 1988 г.

7. Впрочем, и сравнительно недавно Д.П. Донливи был назван "современным американским юмористом" [41].

8. Здесь и далее цитаты, разделенные пробелом, взяты из работ разных авторов.

9. "Демон Максвелла" был придуман Р. Максвеллом, чтобы "обмануть" тот самый второй закон термодинамики, который и утверждает возрастание энтропии в замкнутой системе. Располагаясь между двумя сосудами с газом, этот демон должен сортировать молекулы и пропускать из одного в другой только "быстрые", что должно было приводить к тому, что один сосуд самопроизвольно охлаждается, а другой -- нагревается. Не касаясь сейчас того, как использует эту идею Пинчон, отметим, что "анти-демон Максвелла" мог бы послужить хорошей метафорой директивных органов отечественной американистики, обычно допускавших к переводу только "медленные", то есть наиболее слабые или устоявшиеся, произведения, что и привело к многолетнему замораживанию отечественных представлений об американской литературе на уровне Ирвина Шоу или на периоде Хемингуэя-Фицджеральда.

10. "Коммуникабельность... стремится к энтропии"! И после этого Пинчона еще обвиняют в излишнем метафоризме!

11. Кстати, сопоставление ранних и поздних редакций критических статей иногда дает очень интересный материал. Подобных дублетов в списке литературы несколько, и ниже мы еще столкнемся с подобными случаями.

12. Последние, собственно, встречаются не только у отечественных критиков. Так, оставшийся неизвестным автор аннотации к книге Борхеса "Лабиринты", изданной "Пингвином", следующим образом пересказывает сюжет его известнейшего рассказа: "Пьер Менар" -- рассказ о человеке, переписавшем "Дон Кихота" слово в слово, ни разу не читая оригинала".

13. Пик широкой популярности неопубликованных книг отставал обычно на пятнадцать--двадцать лет. Как можно видеть, Пинчон здесь несколько отстает, хотя кто может знать, сколько человек разрозненно читают сейчас его книги в России?

14. Эта линия, кстати, Пинчоном проработана детально и очень аккуратно. Даже совпадение фамилии героя и советского дипломата не случайно, а служит вполне определенным целям -- сюжетным и идеологическим. Характерная для американской литературы "развесистая клюква" отсутствует полностью, а степень эрудированности автора в реалиях русского быта и истории временами превосходит уровень самых дотошных комментаторов: так, автор подробнейшей книги [42] затрудняется определить, что такое "свечи Яблочкова".

15. Последняя фраза -- просто готовая поэтическая строка четырехиктного дольника!

16. Поэтому и нет ссылок при цитатах из работ [7--29].

17. Основой обвинения служило то, что в номере журнала "Америка", вышедшем в свет, по словам Кожинова, за несколько месяцев до смерти Гарднера, Барт, полемизируя с его книгой [6], называет его "покойным ныне Д. Гарднером". "Очень странная и очень зловещая ошибка!" -- темпераментно восклицает в завершении своей статьи Вадим Валерианович. Как бы он ужаснулся, если бы знал, что статья в "Америке" -- перевод статьи Барта двухлетней давности. Вот сколь давно вынашивались коварные планы!

18. Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность Дж.М. Краффту за предоставление использованных в работе материалов и И. Прохоровой за интересное и плодотворное обсуждение затронутых в статье проблем.

1. Штетке К. О новейшей истории русского литературоведения. Доклад в ИМЛИ 24.03.93.
2. Proffer K. Preface to: American Literature in Soviet Criticism. Ann Arbor, Ardis, 1973.
3. Мулярчик А.С. Путь к пониманию. По поводу издания американской литературы в СССР. "ИЛ" ?4 1985
4. Зверев А.А. ХХ век как литературная эпоха. "Вопросы литературы", 1992, вып. II.
5. Barth, J. The Literature of the Exhaustion. -- In: The Atlantic Monthly, 1967, Aug.
6. Gardner J. On moral fiction. -- N.Y., 1978.
7. Черниченко Л.Л. Томас Пинчон. Радуга земного притяжения. "Современная художественная литература за рубежом". 1974, ?2.
8. Денисова Т.Н. Современный американский роман. Киев. Наукова думка. 1976.
9. Черниченко Л.Л. Школа "черного юмора" и американский модернизм. Автореферат. М. Изд-во МГУ, 1979.
10. Новиченко И.Л. Тяжкое бремя содержания. -- В "Проблемы новейшей литературы США" / Под редакцией К.А. Шаховой. Киев. Выща школа. 1981.
11. Морозова Т.Л. Литература модернизма. -- в сб. Литература США в 70-е годы ХХ в. М. Наука. 1983.
12. Катхе Р.О. Способы текстообразования в современном американском романе (на материале модернистской прозы США 50--70 гг.) Автореферат. Одесса. 1984.
13. Злобин Г. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы ХХ века. М. Художественная литература. 1985
14. Денисова Т.Н. Экзистенциализм и современный американский роман. Киев. Наукова думка. 1985.
15. Оленева В.И. Модернистская новелла США. 60-е -- 70-е годы. Киев. Наукова думка. 1985.
16. Зверев А.А. Томас Пинчон. Учась потихоньку. Ранние рассказы. "Современная художественная литература за рубежом". 1986, ?5.
17. Денисова Т.Н. Томас Пинчон. -- В: Энциклопедия "Писатели США" М. Радуга. 1990.
18. Морозова Т.Л. Спор о человеке в американской литературе. М. Наука. 1990.
19. Зверев А.А. Томас Пинчон. Вайнленд. "Диапазон". 1991, ?2.
20. Мулярчик А.С. Американская литература 60-х годов. Основные направления художественной прозы. "США. Экономика. Политика. Идеология", 1971, ? 5.
21. Зверев А.А. Модернистская литература. -- В: "Основные тенденции развития современной литературы США". М. Наука. 1973.
22. Мендельсон М.О. Чем абсурден "абсурдистский роман"? -- "Иностранная литература", 1974, ?9.
23. Американская литература и общественно-политическая борьба (60-е -- начало 70-х годов ХХ в.) М. Наука. 1977.
24. Мендельсон М.О. Роман США сегодня. М. Советский писатель. 1977.
25. Зверев А.А. Модернизм в литературе США. М. Наука. 1979.
26. Мулярчик А.С. Послевоенные американские романисты. М. Художественная литература. 1980.
27. Шохина В.Л. "Интеллектуальные журналы" в культурной жизни США. -- В: "Американская художественная культура в социально-политическом контексте 70-х годов ХХ века" М. Наука. 1982
28. Мулярчик А.С. Спор идет о человеке. О литературе США второй половины ХХ в. М. Советский писатель. 1985.
29. Зверев А.А. Наука -- реальность -- роман (из опыта литературы капиталистических стран). -- В: "За и против человека. Идейно-эстетическая борьба в культуре Запада 70-х годов" М. Советский писатель. 1986 г.
30. Tololyan Kh. War as Background in Gravity's Rainbow. -- In "Approaches to Gravity's Rainbow". Ohio State University Press. 1983.
31. Marriot, J.A. Gravity's Rainbow: Apocryphal History or Historical Apocrypha? "Journal of American Studies" v.19, 1985.
32. Kadrey, R. Cyberpunk 101 Reading List. in "Whole Earth Review", v. 63, 1989.
33. Theodore D. Kharpertian. A Hand to Turn the Time: The Menippean Satires of Thomas Pynchon. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1990.
34. Schroeder R. From Puritanism to Paranoia: Trajectories of History in Weber and Pynchon. "Pynchon Notes", v. 26-27, 1990.
35. Meyer E. Oppositional Discourses, Unnatural Practices: Gravity's History and "The '60s". "Pynchon Notes" v. 24-25, 1989.
36. Shultz M.F. Black Humour Fiction of the Sixties. A pluralistic definition of man and his world. Ohio State University Press. 1973.
37. Sklar R. The New Novel U.S.A.: Thomas Pynchon -- The Nation, 1967, Sept.
38. Hassan J. Paracriticism. Seven speculations of the times. -- Urbana, 1975.
39. Approaching postmodernism: Papers pres. at a Workshop on Postmodernism, Sept. 1984, Univ. of Utrecht -- Amsterdam: Philadelphia, 1986.
40. Hollander Ch. Pynchon's Politics: The Presence of an Absence. "Pynchon Notes", v. 26-27, 1990.
41. Донливи Д.П. Кодекс без цензуры. Пер. В. Денисова. "НГ" 19.02.93.
42. Михалев А.Д. О некоторых особенностях сатирического анализа действительности в творчестве Курта Воннегута. -- В: Литература США XIX-XX вв. Сборник научных трудов. Краснодар. 1985.
43. Weisenburger S. A Gravity's Rainbow Companion. Sources and Contexts for Pynchon novel. The University of Georgia Press. Athens & London. 1988.
44. Pynchon, T. Gravity's Rainbow. Viking, 1973.
45. Clerc Ch. Film in Gravity's Rainbow. -- In "Approaches to Gravity's Rainbow". Ohio State University Press. 1983.
46. Иванов Вяч.Вс. Русский космос. Доклад в Институте Высших Гуманитарных Исследований. 18.12.92.
47. Kuznetsov S.Yu. Thomas Pynchon and Russian Culture -- I. Vassily Aksyonov's parody of V. "Pynchon Notes", v. 32-33, 1993.
48. Brown E.J. Zinoviev, Aleshkovsky, Rabelais, Sorrentino, Possibly Pynchon, Maybe James Joyce, and Certainly Tristram Shandy: A Comparative Study of a Satirical Mode. "Stanford Slavic Studies". ?1, 1987.
49. Шохина В.Л. Феномен Анастасьева. "НГ" 10.03.93.
50. Кожинов В.В. Внимание: литература США сегодня. Достижения и просчеты советской американистики. "Москва", ?11, 1982.
51. Орлова Р.Д. Воспоминания о непрошедшем времени. Ардис. Анн Арбор. 1983.
52. Гиндин С.И. Перевод и исследование: один процесс или два. Доклад в Институте Высших Гуманитарных Исследований. 02.03.93.