Speaking In Tongues
Лавка Языков

М.Немцов

ГАЙ ДАВЕНПОРТ, РАССКАЗЧИК ИСТОРИЙ

 


:Когда-то добровольцам американского Корпуса Мира, расквартированным в одной из африканских стран, пришла в голову блестящая идея: для просвещения местного населения одной из деревень снять фильм о том, что малярию переносят комары, комары плодятся в лужах, поэтому лужи на деревенской главной улице нужно осушать. Об этом перед камерой и должны были говорить старейшины племени. Когда фильм показали всем жителям, встречен он был гробовым молчанием, и лишь в одном месте раздались вопли восторга: 'Цыпленок Нтумбе!' Озадаченных добровольцев Корпуса попросили показать фильм еще раз: некоторые дети во время сеанса вертелись и не смогли увидеть цыпленка Нтумбе. Покажите нам цыпленка Нтумбе еще раз! Выяснилось, что в одной короткой сцене, где сознательная мамаша, присев на корточки, вычерпывает лужу, у нее за спиной по самому краю кадра действительно бродит одинокий цыпленок. Эти славные странные американцы сколько угодно могут рассказывать о лужах, комарах и малярии, а тут, прямо перед ними вот в этой движущейся картинке на стене ходит живой цыпленок Нтумбе. Чего ж еще можно требовать от искусства?
'Тридцать лет, - пишет Гай Давенпорт, - я сочинял истории, в которых цыпленок Нтумбе приковывал к себе внимание слишком многих из моих немногочисленных читателей. Академики даже разработали целую критическую школу, призванную обучать людей видеть в них одного лишь цыпленка Нтумбе (или его отсутствие)... Один остроумный француз сказал, что я - писатель, исчезающий сразу же по прибытии. Мне хотелось бы недопонять его: как модернист я прибыл слишком поздно, а для диссонансов, известных под названием постмодернизма, - слишком рано.'
Гай Давенпорт (родился 23 ноября 1927 г.) - американский ученый, преподаватель, переводчик, критик, поэт и прозаик. Родился в Андерсоне, Южная Каролина, в семье транспортного агента Гая Мэттисона Давенпорта и его жены Мэри Фант. За исключением двух лет службы в воздушно-десантном корпусе армии США (1950-1952), занимался исключительно академической деятельностью. Получив степень бакалавра искусств в Университете Дьюк (1948), следующие два года провел в Мертон-Колледже, Оксфорд, где как стипендиат Роудза получил степень бакалавра литературы. По окончании службы в армии три года преподавал английский язык в Вашингтонском Университете Сент-Луиса и в 1961 году защитил докторскую диссертацию в Гарварде, после чего работал внештатным редактором в журнале 'Нэшнл Ревью'. С 1961 по 1963 гг. служил ассистентом профессора английской филологии в колледже Хэверфорд. С тех пор и до недавнего времени преподавал английскую филологию в Университете Кентукки в Лексингтоне, сейчас - на пенсии.
Один из его студентов вспоминает: 'На студенческой попойке один из моих однокашников описал мне преподавателя, который во время лекций расхаживает взад-вперед, как петух, время от времени отворачивается к доске и пишет что-нибудь по-гречески или на латыни. Меня это заинтриговало, и я записался к нему в класс. И до сих пор помню охватившее меня ощущение чуда и изумления. В памяти осталась одна из лекций Давенпорта - об Эдгаре Аллане По, на которой прочерчивались векторы в готическую архитектуру, греческую эпическую поэзию, арабески. Другую, чтобы провести разграничения между началами американскости в пуританской Новой Англии и роялистской Вирджинии, Давенпорт посвятил 'Географии Возрождения'. Меня это зацепило на всю жизнь'.
Несмотря на то, что еще в студенчестве Давенпорт получил премию за 'творческое письмо', под псевдонимом Макс Монтгомери публиковался в журналах 'Хадсон Ревью' и 'Вирджиния Куортерли', и параллельно с преподаванием издавал свои переводы, литературно-критические работы и стихи, за которые получал премии, рассказы писать он начал только в начале 70-х годов, когда получил свой первый академический отпуск. Даже сейчас Давенпорт считает опубликованные работы не более чем 'продолжением своих уроков', рассматривая поэзию как 'уроки эстетики', рассказы - как 'уроки истории', а себя самого - как 'закоренелого толкователя', скорее пишущего учителя, нежели профессионального писателя.
Будучи преподавателем и критиком, он считает, что 'Искусство - это внимание, которое мы уделяем цельности мира', и что 'искусства предлагают нам память человечества в таком виде, в каком ни один другой континуум культуры свое полезное прошлое не хранит'. Иногда Давенпорт, правда, утверждает иное: 'музей, эта пародия храма в двадцатом веке, - вот всё ... что у нас остается от прошлого физически'. Однако в своих критических работах он отдает дань Рёскину и Паунду - 'двум яростным голосам... которые громогласно утверждали, что искусства - учителя морали'; и поскольку их голосами 'легче всего пренебречь как голосами очаровательных чудаков', насколько трагично то, что преподаватели, как правило, отмахиваются от 'поэзии, способной научить не только восприимчивости и тонким движениям духа, но и... подлинному, вечному, осязаемому знанию'. Будучи южанином, он 'принимает как должное некоторую раскрепощенную реальность' и остается 'благодарным за тот день в Сент-Элизабет', когда уже одержимый паранойей Паунд подарил ему 'Историю африканской цивилизации' Лео Фробениуса в вывернутом наизнанку переплете, чтобы он смог безнаказанно читать ее в поезде домой. Для Давенпорта, как и для Паунда, 'прошлое - сейчас; его невидимость - это наша слепота, а не его отсутствие'. Где Элиот и Джойс пытались создать Ад и Чистилище, Паунд, воспользовавшись тем, что Джойс сделать этого не успел, пробовал творить Рай, 'град в уме' перикловы Афины или Новый Иерусалим, древний, как и обнесенный стенами 'град вокруг храма... выстроенный музыкой и заклинаниями' Фробениуса, длящийся от 'Иерихона до Патерсона, Нью-Джерси,... от Трои до Дублина'.
Другие писатели, которыми восхищается Давенпорт, либо практикуют вместе с Паундом 'дедалическое' искусство, посвященное 'Ренессансу архаики' (например, Чарльз Монтэгю Даути, Чарльз Олсон, Джонатан Уильямс), либо, подобно Паунду, Джойсу и Элиоту, считают, 'что традиция поддерживается изобретательностью и нововведениями' (Луи Зукофски, Рональд Джонсон, Дэвид Джоунз). Когда Давенпорт ищет в литературе какого-либо яркого выражения 'американскости', то находит лишь древние антитезисы и аналогии. Ворон По на бюсте Паллады - 'это иррациональное, доминирующее над интеллектом', противоположность древней 'богини полей и крепостей, венцом для которой служит святилище, выстроенное ее народом'. Уитман, 'архетипичный поэт Америки', 'сочетавший созерцание природы с созерцанием цивилизации... в единое пьянящее видение жизни, поскольку никогда не упускал из виду мимолетности всех явлений', также связывается с 'эротическим товариществом' - старым, как фиванская Святая Шайка Плутарха - сборище демократов-пифагорейцев, которые друзей считали просто 'другими я'. Классик современной американской поэзии Джеймс Лафлин (основатель, владелец и единственный редактор издательства 'Новые Направления'), 'пышущий здоровьем американский бизнесмен и гиперактивный спортсмен', 'пишет такие стихи, какие могли бы писать... ироничные римляне и соленые греки'. А Юдора Уэлти, которую Давенпорт называет 'величайшим из писателей' Америки, в своих романах представляет ему фигуру овидиевской Персефоны, метаморфирующей в Эвридику, а затем - в Орфея, в поступках 'древних, как сельское хозяйство или грех'. В одном из интервью Давенпорт признавался, что 'величайшим его вдохновением послужила ему не сама Америка, а 'Америка' Кафки, вымышленная, мифическая страна, не имеющая ничего общего с той, которую мы знаем, и вместе с тем - реальная.'
Интересуясь фотографией, кинематографом, живописью сюрреалистов, коллажем и фроттажем, Давенпорт ищет то самое 'осязаемое знание' реальности в архитектонических структурах и в органических формах, веря, подобно Витгенштейну, что 'смысл мира - снаружи', в мире воображаемом. Антропология и религия показывают, как человек трансформирует 'биологический императив в обычай и ритуал; художник же обряжает его в аналогию и обнаруживает замысел в случайности и ритм в нечаянности'. В искусстве 'событие - узор, а сущность - мелодия'. В поэзии и рассказывании историй Давенпорт всем сердцем предается 'стилям, которые контролируются искусными уловками' - вплоть до эпической 'суровости и архаической красоты' 'Зари в Британии' Даути. Современные поэты, взыскующие 'чистого родного английского языка' или извлекают пользу из размышлений Штейн или Витгенштейна о 'разбрызганном смысле языка болтовни', также доставляют ему удовольствие, но, будучи переводчиком поэзии, он не доверяет 'риторической косметике и произвольной мелодии для мелодраматической раскраски'. Ему нравится 'страсть к объективности', которую Паунд превозносил у Гомера, Овидия, Данте, Чосера - поэтических мастеров, 'чья манера прозрачна, остра,... проста' и чье искусство, кажется, упразднило своего создателя. Личное вступает в такую поэзию только 'раскраской, отношением и характерным вниманием'.
В описательной прозе его восхищает 'практическая экономия' Луи Агасси - 'элегантно точная, тщательная в деталях', преподносящая 'красноречие информации', 'блестящей самой по себе, чье великолепие проистекает из глубокой чуткости и острого осознания прекрасного'. Такие писатели заставляют Давенпорта искать учителей, готовых рассказывать о 'научной точности поэта' и 'поэтической точности ботаника... в одном контексте'.
С тех самых пор, когда отец учил его уважительно относиться к наконечникам индейских стрел, найденным во время воскресных прогулок, Давенпорт испытывает радости, описанные им в эссе 'Находки' - радости 'поисков', 'разведок', которые приходят к школьному учителю точно так же, как и к художнику или ученому, когда фрагментам, добытым из прошлого, или найденным обрывкам памяти придается новый контекст. В том же году, когда он составил, аннотировал и написал предисловие к книге Агасси 'Образцы научного письма', чтобы доказать, 'что достоверность имеет значение, что Агасси не нужно принимать на веру как разум, который освещал научные вопросы XIX века, а теперь должен остаться в истории с полностью вымышленной репутацией', журнал 'Поэтри' опубликовал подборку переведенных им 14 стихотворений Архилоха. Некоторые критики сочли эти переводы настолько вольными, что приняли их за мистификацию, а многие читатели предположили, что и сам Архилох - изобретение переводчика, однако в 'Заметках переводчика' к вышедшему год спустя более полному изданию 'Carmina Archilochi' Давенпорт настаивал, что, работая с обрывками строф и строк (а в двух случаях - и с единичными буквами), разбросанными в цитатах по работам более поздних грамматиков, риторов и критиков, с обрывками александрийского папируса, некогда использованного для обертывания и набивки 'третьесортных мумий', он был 'буквален настолько, насколько могло позволить ему любительское знание греческого языка'. В предисловии Хью Кеннер отметил 'личную связь' с Архилохом, которая устанавливается у читателей благодаря способности Давенпорта 'заново пробудить наше удовольствие от краткости и выразительности брани'. Да и сам Давенпорт признавал, что потребность перевести этого сатирика, лирика и наёмника, используя 'словарь десантного сержанта', произошла настолько же из 'казарм 18-го воздушно-десантного корпуса', насколько и из университетской аудитории.
Хотя критик Гарри Уиллс и счел давенпортовского Архилоха 'узнаваемым', Ф.М.Комбеллак жаловался на 'всепроникающую фальшь' этой работы, поскольку 'добавления, модификации и комбинации' сделали этого древнегреческого автора 'менее фрагментарным, чем он есть на самом деле'. Такие же возражения вызывали и переводы Гая Давенпорта из Сафо (1966), названные критиком Чарльзом Фукуа 'настолько же исторически неверными, насколько они эстетически двусмысленны', и расширенное издание 'Архилох, Сафо и Алкман' (1980). Впоследствии к ним были добавлены переводы из Анакреона, Гераклита, Диогена и Геронда (сборник '7 греков'). Свой подход к художественному переводу Давенпорт любит иллюстрировать анекдотом о джазовом трубаче Диззи Гиллеспи. Как-то, едучи в машине, тот спросил, почему она едет, и нетерпеливо прервал ответ про поршни и свечи: 'Да знаю я все это, чувак! Ты мне лучше скажи - почему она едет?' Так и его переводы из этих древних греков, собранные из обрывков и обломков речи, начинают жить собственной полнокровной жизнью.
Сам же Давенпорт свои рассказы неоднократно называл 'образными структурами' (слегка иронизируя над термином, данным им неким сорбоннским докторантом - 'фрактальные ассамбляжи'). Структурный же итог тридцати лет работы он подводит в послесловии к итоговому в каком-то смысле сборнику '12 историй', в который вошли рассказы из книг 'Татлин!' (1974), 'Яблоки и груши' (1984) и 'Барабанщик одиннадцатого стрелкового полка Северного Девоншира' (1990): '62 рассказа, собранные в 8 книг, самые длинные - 130 и 235 страниц, самая короткая - половина страницы; каждая книга писалась так, как будто ей суждено было стать последней'.
Воображение, наверное, - одно из ключевых слов при чтении Гая Давенпорта: 'Не мудро слишком пристально вглядываться в то, что происходит, когда мы читаем и пишем, ибо и в одном, и в другом мы трепещем на границе мира явного, доказуемого и нерушимо частного мира своего разума... В то время как Гомер мог просить о помощи свою музу, мы вынуждены призывать воображение или собственную эстетическую волю... Но что бы мы ни призывали, мы зависим от внимания читателя'. Вот и другой ключ к пониманию его текстов - доброжелательное внимание, позволяющее один за другим снимать метафорические и семантические слои текста, решая увлекательные исторические и литературные головоломки, реконструировать общий 'замысел творца', некий Лабиринт мыслящей вселенной:
Рассказы Гая Давенпорта, собранные между 1974 и 1981 годами в книги 'Татлин!', 'Велосипед да Винчи' и 'Эклоги', действительно в глазах критики поместили его в ряд видных писателей-неомодернистов, одновременно поставив новые вопросы как перед читателями, так и перед самим автором. В ответ на критическую статью по поводу 'Татлина!', опубликованную Ричардом Пивером в 'Хадсон Ревью', Давенпорт впервые задумался над 'различием между рассказыванием историй и художественной литературой'. В результате в 1978 году в 'Нью Литерари Хистори' появилось его эссе 'Давай серьезно, Макс Эрнст' (Ernst Machs Max Ernst), которое для автора стало осознанием себя в художественно-образном письме (что было темой выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник его художественной публицистики 'География воображения' (1981). В этом ответе Пиверу Давенпорт давал обзор коллажей фактических и выдуманных образов в таких своих рассказах, как 'Аэропланы в Брешии' и 'Велосипед да Винчи', и утверждал правомерность веры автора в такие изобразительные детали для создания некоего символического значения, которое, насколько он ощущает, но не обязательно знает наверняка, там присутствует.
В то время как Пивер утверждал, что 'богатство повествовательной изобретательности' Давенпорта остается в пределах искусства художественной литературы зачаровывать читателя своей 'целостностью, связностью и убедительностью', сам Давенпорт чувствует, что всегда рассказывает истории, а не 'проецирует иллюзорный вымышленный мир', который для Пивера является 'наркотическим и пропагандистским'. Среди основных тем этих его историй - и самая общая: 'такое догонское ощущение, что человек - это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной, составленный Господом Богом'. Заглавный рассказ сборника 'Татлин!' вырос 'из политической позиции', принятой однажды Давенпортом, и из его 'фуражировки' в поисках 'истоков модернизма в живописи и скульптуре'. Его Татлин считает себя Хлебниковым конструктивизма, сплавляющим воедино народное искусство с 'самой революционной модерновостью', он мечтает распахнуть мертвый закрытый порядок архитектуры Возрождения и 'статичную аллегорию' Статуи Свободы монументальной спиралью, посвященной Третьему Интернационалу, или 'новым... Пегасом', который заменил бы 'карету аристократии'. Будучи художником-изобретателем, он пытается 'все время переводить свои модели назад в первобытную реальность' - а этот метод близок и самому Давенпорту. Хотя автор-рассказчик и отводит себе роль эдакого 'игривого кальвинистского Бога', которому известно будущее и который с иронией относится к надеждам Татлина на технику и общество - с иронией, которая может быть нацелена и на его собственное искусство, - вместе с тем в других рассказах он наделяет несколько исторических фигур более внушительной силой придавать слова бессловесному логосу, чьим языком является 'гармоничный замысел, деревья, свет, время, сознание, развлечения вроде силы притяжения или воспроизводства'. Гераклит в рассказе, названном его именем, и голландский философ Адриан ван Ховендаль в 'Заре Едгин' обладают более богоподобным осознанием некой 'согласованности всех диалектов логоса'; Кафка и Витгенштейн в рассказе 'Аэропланы в Брешии' и аббат Брюи в 'Роботе', рассказе о пещерной живописи в Ласко, а также протейский По, называющий себя Эдгаром А. Перри, в '1830' - у них всех есть более мучительная интуиция относительно того, 'что говорят природа, желанье, замысел, и Бог'.
Рассказ 'Аэропланы в Брешии', за сюжетную основу которого взят одноименный газетный фельетон, написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем проистекает также из очевидной очарованности Давенпорта необычайной для философа практической подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не имевшего университетского образования, но изучавшего в то время аэронавтику. Он ставит вопрос сродни гипотезам, любимым научными фантастами: что было бы, если бы Витгенштейн и Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие из одного мира ассимилированных Австро-Венгерской Империей евреев, два писателя, тем не менее, никогда так и не узнавшие о работах друг друга, встретились бы - или почти встретились бы - в той точке Европы и в тот момент истории, которые были единственно возможны: на воздушном параде в Брешии, - на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной, искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром, видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.
Рассматривая собственное повествовательное искусство, Давенпорт видит три вопроса, из которых возникают темы, подчиненные теме 'поиска': жива или мертва материя? чем она отличается в природе и машине? и как человеку примирить свою физическую животность с контрсилами механического века, чтобы 'вернуть' себе тот дух, что в настоящее время проиграл цивилизации? В сборниках, вышедших после 'Татлина!', эти темы продолжают развиваться. Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение, которое им дарят сюрреалистическая образность и структура коротких рассказов Давенпорта, вроде 'Робота', 'Итаки' или 'Деревьев в Листре'. Другие же, более длинные и амбициозные работы ('Заря Едгин' или 'Au Tombeau de Charles Fourier'), вызывают нетерпение: ':в зависимости от состояния ваших нервов,' как сам Давенпорт написал по сходному поводу, говоря о прозе Гертруды Штейн. Коллажи сборника 'Велосипед да Винчи', например, считались 'до тошноты головокружительными' и 'временами утомляющими своим сознательным всезнайством', в то время как другие сравнивали эту книгу, ни больше ни меньше, с 'Дублинцами' Джеймса Джойса, а первое мнение критика Джорджа Стэйда свелось к тому, что они вторичны и устарели в своем 'высоком модернизме'. При повторном чтении, правда, Стэйд раскаялся, назвав их 'очень хорошими по всем стандартам, если не считать немедленной доступности'. И даже Салливан пришел к заключению, что 'в самых своих лучших проявлениях Давенпорт принадлежит к той же компании, что и его 'фуражиры''. Да и сам Давенпорт всех писателей считает 'созданиями языка и прошлого'. Однако Хилтон Крамер, критик, благоволивший к модернизму в искусстве, возражает против 'враждебности к современному обществу', которую Давенпорт разделяет с Паундом; а Джордж Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом Гэссом, Борхесом, Раймоном Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его 'бойкая элегантность разряжает' очень важный вопрос: 'что... делает высшую литературную грамотность столь уязвимой для варварства?' Почему, к примеру, большевистская революция называется 'необходимым бредом', а участие Паунда в 'тоталитарной фашистской бесчеловечности' замалчивается вовсе? И вместе с тем это не помешало тому же Стайнеру написать в 'Нью-Йоркере': 'Гай Давенпорт остается среди очень немногих поистине оригинальных, поистине автономных голосов, которые сейчас можно услышать в американской литературе'.
'Стратосферной' называли критики литературно-интеллектуальную прозу его сборника 1993 года 'Стол зеленых полей', отдавая дань его 'строгим, изумительно формальным фразам и богатым узорам памяти'. Калейдоскоп героев - прежний, и все же непривычный: от художника Генри Скотта Тьюка до математика Джеймса Джозефа Сильвестра, от жены Уильяма Водсворта Дороти до Кафки и Торо. Вполне в духе европейского модернизма между двух мировых войн, однако не отказываясь ни от сюжета, ни от персонажей традиционного рассказа, Гай Давенпорт строит свои изобретения, свои жюль-верновские механизмы - сложные многослойные события, в которых идеи и культурная история человечества - музыка сфер, под которую танцуют его персонажи, в конечном вычисляя бесконечность, намечая геометрические чертежи желанья, помещая закоснелый мир в потоки неожиданного света. Несмотря на фрактальность и синкопированность его стилистических коллажей, проза Давенпорта объективна, скупа и прозрачна: 'Вообразите текст романа:, из которого вычли все, кроме диалогов,' - можно сказать, вот идеал, к которому стремится автор. Через всю книгу проходит одна постоянная тема: передача прошлого как акт воображения. Поэтому и название сборника - 'Стол зеленых полей' - перекликается с предсмертным видением Фальстафа о 'трапезе злачных пажитей': бедняга, вероятно, недослышал что-то при пении 23-его Псалма, а досужие редакторы впоследствии подправили его, тем самым создав символ всей художественной литературы вообще - искусства, которому лучше бы точно передавать неопределенность.
Но, наверное, самое сильное противодействие критики вызвал сборник Давенпорта 'Кардиффская команда', в котором автор развенчивает один из основных мифов современного американского общества - миф об асексуальности детей. Джордж Стайнер, например, видит в его рассказах 'мир ficciones и рефлексий', 'гомоэротизм', давление которого 'на сами нервные центры современного искусства, мысли и общественного сознания' Давенпорту, по мысли критика, еще только предстоит проанализировать и высказать. Большинство критиков и обозревателей по выходе действительно поместило эту книгу в категорию 'гомоэротики' и 'мальчиковой любви', провоцируя еще более резкую волну 'смешанных' рецензий, отражающих лишь пуританские и даже ханжеские взгляды их авторов на 'проблемы воспитания подрастающего поколения в современном обществе', а самого Давенпорта зачислили чуть ли не в ряды певцов педофилии.
Действие почти всех его рассказов из этой книги, правда, перенесено в 'растленную' Европу, но критику 'Бостон Ревью' Кристоферу Кэхиллу это не помешало съязвить, что 'если б Гаю Давенпорту довелось публиковать свою прозу, критику и рисунки в Интернете, им бы быстро заинтересовалось ФБР. Но поскольку пишет он всего-навсего книги, ко влиянию которых, как подразумевается, у американской молодежи иммунитет, то эксцентрике его ничего не угрожает.' И без помех проходят по всем его историям 'люди без роду и племени', американцы, французы и скандинавы, стремясь прибиться к любой компании, к спортивной команде, к самим себе, к обществу.
Изящно выписанный в пуантилистской манере заглавный рассказ сборника начинается на бьющем через край жизнью метафорическом лугу, созданном самими актами языка и живописи, и заканчивается на лугу реальном, где читатель подслушивает восхитительный разговор о вещах ученых и не очень - беседу двух людей, признавших, наконец, и собственную человечность, и свою принадлежность к роду людскому. А между ними высокоразумные, эротичные, чрезвычайно любознательные и просто очаровательные персонажи - двенадцатилетние сорванцы, их матери-одиночки, их репетитор, сам невежественный даже в своем величайшем знании - постигают и преподают друг другу великую человеческую тайну, тайну желания и любви во всех ее проявлениях. Детей Давенпорта восхищают не только и не столько секреты анатомии друг друга - они приходят в восторг от всех граней вселенной, данных им в чувственном ощущении: от немецкой овчарки на проходящей по Сене баржи до технологических памятников начала века - колеса обозрения Ферриса и Эйфелевой башни, - от прополки грядок и игры света в ручье до живописи импрессионистов. Все они взрослеют и постепенно привыкают к собственной коже.
:На самом деле, конечно, все, что пишет Давенпорт, - в сущности своей изумительно здраво. В одной из статей, вошедших в книгу эссе и комментариев 'Охотник Гракх и другие работы по литературе и искусству' (1996), он говорил: 'Столетие закончится, и мы вынуждены будем допустить, что научились читать некоторые - однако, далеко не все - его письмена. Джойс и Паунд потребовали заново определить сам акт чтения: В одной из самых плотных кубистских картин Пикассо один ученый недавно смог различить фигуру 'Библиотекаря' Арчимбольдо, и мы теперь можем наблюдать визуальную логику того, что раньше казалось абстрактной черепицей крохотных суетливых уголков. Это не поиски кролика в детской картинке-загадке; это признание эстетической организации: Для чтения: нам необходимо отыскать ту часть головного мозга, которой мы прежде никогда не пользовались, - ту, где синапсы имеют иное строение. Это очень буквальное подобие играющих в песочнице детей. Они счастливы, они заняты делом, они по-своему целеустремленны - но только лишь ангелам ведомо, что именно думают они о своей игре.'